jueves, 10 de noviembre de 2016

Caminata a ciegas persiguiendo el sonido del río o una lectura de Hatun Mayu, de Yaxkin Melchy



Caminata a ciegas persiguiendo el sonido del río
o una lectura de Hatun Mayu, de Yaxkin Melchy

Por Kevin Castro

Recuerdo muy bien las primeras palabras que Yaxkin Melchy (Ciudad de México, 1985) y yo intercambiamos. Fue un mail donde yo le enviaba, por aquél entonces, un texto/ensayo que había escrito a propósito de una materia universitaria que estaba cursando y mi lectura de su libro Ciudades electrodomésticas (Red de los poetas salvajes, Internet, 2008). Un texto (el mío) bastante fallido por cierto (especie de panfleto punk sobre lo que debía ser la nueva poesía), que Yaxkin me respondió de la manera más amable sobre lo que estaban haciendo por allá, y con una sentencia final: “ten cuidado con la palabra ‘debe’. En este tiempo la poesía me ha enseñado que uno propone, tienta y seduce”.

De aquél entonces para ahora no solo conversamos sino que tuvimos la oportunidad de vernos en varias oportunidades. Y la amistad que hemos tenido no solo me ha permitido conocer la gran persona que es Yax, sino, en especial en aquél entonces, conocer poco a poco lo que se estaba planteando en la poesía mexicana de finales de 2000’s / inicios de 2010’s. Era algo totalmente novedoso, fresco y lleno de una vitalidad que fuera de caer en el mero “innovacionismo” (por inventarme una palabra) demostraba tener un verdadero compromiso con la poesía. En aquél momento nos influenció mucho a Jorge Castillo y a mí, que dimos un giro de 180 grados a la propuesta de nuestra revista Mutantres y comenzamos a experimentar pero sobre todo a leer nuevas cosas, propuestas como la de David Meza que cruzaron el atlántico y llegaron a traducirse en China y Rumania, o las de Manuel de J. Jiménez, Daniela Serrata o Genkidama Ñu.

Recuerdo (y disculpa, lector, el exceso de añoranzas referencias a las experiencias personales de un servidor, te prometo que todo tiene que ver con lo que tengo que decir sobre este libro) un CD que por aquél entonces Yax me regaló, y que vimos repetidas veces con nuestros colectivos y revistas y editoriales en un viejo DVD de la casa de Jorge Castillo. El CD era un documental sobre la movida poética en México, que en un contexto difícil había optado por salir del formato tradicional, ya no solo literario, sino formal, físico, temporal y espacial, donde la performance, los asaltos poéticos, la edición artesanal y la conformación de redes espaciales (que se fortalecían principalmente con festivales subterráneos de poesía en toda Latinoamérica, o que al menos empezaban a hacerlo) y redes informáticas (en aquél tiempo, Blogger principalmente) se presentaban como forma de resistencia ante la corrupción, la violencia y el dolor del mundo, como reza el documental. Recuerdo cuánto nos inspiró todo aquello a leer, a escribir y a trabajar y mover cosas. Y en todo ese contexto, Yaxkin, evidentemente, era el poeta que unía todos los cabos, con una poesía interplanetaria monumental que entendíamos y sentíamos cercana quizá por un tema generacional, pero que sobre todo nos parecía (y me parece, hasta ahora) honesta, algo que es difícil de lograr cuando tu poesía está cerca de eso que llaman vanguardias, ya que es bastante fácil caer o quedarse en formas vacías y dibujos por el mero afán de resultar cool, sin comunicar nada, sin decir nada.

De este período, las dos últimas veces que vi a Yax fue en Pucallpa, en la edición 2015 y 2016 del Festival Dentro de los Bosques Famélicos que organiza Renato Pachas en esa hermosa ciudad. Es difícil llegar a Pucallpa y no irse con algo, con un fragmento de selva, con un poco de viento de la tarde o de agua de la laguna o de cumbia en el corazón, de esas cosas que a uno le hacen volver a Lima con ganas de renunciar a todo y regresarse inmediatamente a la selva. Sobre todo cuando además se tiene la oportunidad de compartir con amigos brillantes como David Meza, Berta García Faet, Crhistian Bafomec, Jorge Rengifo, etcétera; además de conocer a personas como Pedro Favarón, poeta y miembro de la comunidad shipibo-conibo que tiene una visión muy interesante sobre la tarea del poeta, o los poetas miembros del grupo Maldita Boa, que son las personas más hospitalarias que he conocido en mi vida.

Pero en el caso de Yaxkin Melchy no solo quedó allí. El poeta que ahora publica Hatun Mayu (Hanan Harawi Editores, Lima, 2016) nos muestra en ese libro lo que ha sido un re-descubrimiento de la poesía y de la vida a partir de no solo la experiencia espiritual de hacer Ayahuasca en una comunidad, sino de su propia búsqueda, una búsqueda personal y poética en la que incluso luego de haber desarrollado una obra magnánima de más de mil páginas el poeta persiste porque, creo, de eso se trata, de buscar, de buscar y de buscar. Si antes de Hatun Mayu, Yaxkin Melchy mostraba ante los lectores el viaje interplanetario y futurista del poeta en pos de ese nuevo mundo (o tratando de enviar mensajes desde éste, que se dejaba vislumbrar entre apuntes de cuaderno con visiones, dibujos, juegos de palabras y montañas implosionando ante el poder de la poesía, un poder que, por cierto, en muchos poemas era transmitido al lector que salía de la lectura como de una sesión de recarga de combustible poético, algo similar a lo que nos sucede a los más jóvenes luego de leer libros como Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, aunque este paralelismo que hago resulte medio forzado), es a partir de este nuevo libro que Yaxkin opta por una mirada reflexiva, como quien se da cuenta que en realidad la magia siempre estuvo entre las flores que crecen justo después de la lluvia.

Debo resaltar aquí la influencia del pensamiento y la poética de Pedro Favarón en esta nueva propuesta de Yaxkin. Me refiero específicamente a la tarea que tiene el poeta como tal frente al mundo, y a la importancia de la poesía en ese contexto. En el texto de Didier Andrés Castro (quien estuvo presente en el último festival de poesía en Pucallpa) en el que cita la entrevista que hizo a Yaxkin en dicho festival de poesía, dice Didier:

“…sin embargo YaxKin, influenciado por el pensamiento de los indígenas, piensa que el efecto de la palabra es real. La literatura tiene poder de hacer bien o mal. Tiene poder para mostrar las contradicciones de un pueblo y quizá ayudar, hacer bien a quien se refugie en ella, pero también tiene el poder de seguir reproduciendo una forma de pensar, de reproducir la violencia que ese agolpa en nuestras sociedades. Esto hace del escritor un ser comprometido con su entorno. Quiéralo o no. Casi de forma inconsciente. Pero lo que sí se pregunta YaxKin es cómo hacer de la literatura algo que realmente haga bien, que tenga la fuerza para ser bella e impartir sabiduría o conocimiento o algo mucho más profundo, al estilo de la antigua poesía china.”

A esto quisiera sumarle un pequeño fragmento (no son las palabras exactas, pero casi sí) de algo que dijo Yaxkin en el conversatorio hecho en la Universidad Nacional de Ucayali, a propósito de una discusión sobre la poesía joven y de los estudios que Yaxkin realiza sobre oriente en México:

“La poesía ‘joven’ puede ser importante, sí, pero puesto en perspectiva con todo lo que hay, centrarse en solo eso no sirve de mucho. Lo que yo me pregunto es: ¿Cómo es que un antiguo poema de la época de la Dinastía Tang sobreviva a nuestros días? ¿Qué hacer para que un poema sobreviva de esa manera al tiempo y la historia?”

Estas dos cosas, me parece, son fundamentales para comprender la propuesta de Yaxkin. Por un lado, la consciencia del poeta como portador de un poder transformador del mundo y al mismo tiempo con la responsabilidad ética de hacer el bien, es decir, no solo buscar a toda costa tocar el absoluto a través de la poesía sino hacerlo de manera consecuente con el mundo. Lo segundo es la puesta en perspectiva, que reemplaza un inicial entusiasmo juvenil del tiempo de La red de los poetas salvajes, para tratar de re-entender la poesía, a partir de la experiencia, de la naturaleza: de la reflexión en lugar de la alucinación, de la contemplación en lugar del ensamblaje tecnológico, del caminar en lugar del ver pasar y del sobrevolar en lugar del orbitar. Después de todo, mirar con telescopio, microscopio, ácido o DMT el universo es igual de exploratorio y aventurado que mirarlo, con detenimiento y una nueva consciencia, con los propios ojos: una constante búsqueda. El poeta no produce montañas de fuego poético aquí: si bien es consciente de su poder creador (porque de ningún modo estamos ante un libro que ensalza la pasividad), entiende que su tarea es transmitir ese savia creadora de manera que produzca otros nuevos árboles, sin necesidad de quemar nada.

Hatun Mayu es la muestra total de la consciencia solidaria y bondadosa mencionada anteriormente “este es mi amor / más allá de lo que ahora comprendo / hojas / caídas / cielos / que no se han descrito” además de que su reflexión no es para nada inútil, si bien el poeta, que tiene ya bastante oficio, se permite incluir frases que parecen obvias y que las personas de ciudad (“la gente de Lima”, diría Favarón) solemos tragarnos con una mueca de “uff” aunque en el fondo esta retórica sea muy propia tanto de la lírica andina como de la amazónica: “está hecho de fragmentos de pasado, de presente y de futuro”.

Con una estética minimalista en comparación a los primeros trabajos de Melchy, Hatun Mayu explora la belleza en lo honesto. Es decir: embelleciéndolo desde el contenido, que termina calzando perfecto en los recursos líricos del poeta: los tiempos breves pero lentos, el tono de pregunta usado varias veces en las preguntas que se hace a sí mismo el poeta, las metáforas de pocas palabras y gran significado: “vi mi vida llevársela el río / una hojita que se lleva la corriente / y no sentí pena. / Agua es piedra / piedra es agua”. Además de las referencias a poetas y sabios orientales  e indígenas de Norteamérica que refuerzan la sensación de que el libro tiene el cometido de dejar esas sentencias en forma de verso (a la manera en que enseñaban los sabios del antiguo oriente), a partir de la experiencia del poeta.

¿En qué momento ocurre la revelación? ¿Cuál es el instante en el que el poeta decide que el camino no era la biblioteca sino la naturaleza? (“me he cruzado con esta flor / y he dejado mi bilbioteca / para buscar al dragón / para montar en el buey”). El lector lamentará no encontrar esa gran revelación en Hatun Mayu. Y es que no hay tal cosa. Aquí Yaxkin nos tiende una trampa: como en los antiguos sutras, nos deja entrever, en claves, las revelaciones que ha tenido:

“He llegado aquí, ligero,
pero la distancia es un peso también
¿Por qué he venido cargando en mis espaldas tantas nubes?”
(O  el descubrimiento de contemplarse a uno mismo como parte tan minúscula del universo)

“Los bosques
que fueron arrasados
ahora crecerán entre los pálpitos
de nuestros corazones”
(O el poder creador del poeta para construir un nuevo mundo que renace hermoso ante nosotros)

“Contemporáneo de la poesía experimental
Contemporáneo de la poesía no experimental
no me pierdo
pongo una mano en mi pecho
y la otra la extiendo arriba
y dejo subir a los pajaritos”
(O de la inutilidad de las discusiones formales de la poesía frente a el contacto con Lo Vivo del mundo, que es la fuente de vida y poesía)

Lector: el libro entero es una revelación. Cada sentencia y cada poema de Hatun Mayu (en especial el poema de la página 46, 47 y 48) leídos detenidamente son la muestra de un conocimiento adquirido por el poeta que, debo confesarlo, sobrepasa el entendimiento de un servidor, que se limita a adivinar aquí y allá la presencia de algo que no sé explicar, pero que presiento grande, con el poder de llenar de vida la vida, de reverdecer los prados, sin importar a estas alturas si como escritor me inscribo o no a su estética (que es bella, bellísima, de una manera muy difícil de explicar) o a su ética.


Este libro, Hatun Mayu, del cual he leído fragmentos en algún recital donde me dijeron que aquél poema de la página 46 le parecía revelador y le dejaba pensando miles de cosas sobre la poesía actual a la persona que me lo comentó, marca el fin de una etapa poética en Yaxkin Melchy y el inicio de otra que espero en algún momento poder entender a cabalidad, ya que creo intuir, de manera muy borrosa, las luces de un camino que empecé a caminar como lector luego de leer El Sueño de Visnú de David Meza o ciertas partes de Rehenes del tiempo de Walter Curonisy. Y es que, querido lector, si de algo está convencido un servidor es de que hay que explorar los caminos incluso si estos pareciera que se nos escurren en las manos. Después de todo, aquél que apuesta por la poesía con honestidad y amor, si bien no tiene la victoria segura (de hecho, tiene un 99% de posibilidad de derrota), es dotado de una intuición u olfato que a veces permite vislumbrar, aunque de manera desordenada (nosotros los menos “tocados”), haces de luz, formas, escuchar el sonido de un río grande que intentamos rastrear haciéndonos paso entre ramas, a ciegas y desnudos.





martes, 11 de octubre de 2016

LOS CROMO-SOMOS DE ANTONIO IANNECE






LOS CROMO-SOMOS DE ANTONIO IANNECE

Antonio Iannece,  el italiano (Aquilonia, 1957-), fue deslumbrado por el Caribe, los colores intensos, las formas voluptuosas y los ritmos caóticos lo enraizaron en estas tierras y no le han permitido regresar. Fue seducido por el “otro mediterráneo”, del Omeros de Derek Walcott. Conocedor de la luz por sus estudios de fotografía en Italia, ha escogido el color como fuente principal de su lenguaje plástico. Las formas llegan después, en un intento desesperado de orden, para crear una arquitectura que sostenga el color. Más de veinte años entre las costas cumanesas y la insularidad margariteña han marcado su percepción, su visión ha devenido en una celebración de formas curvas y colores vívidos. 

La música caribeña también ha dejado secuelas estéticas que podemos ver en su obra. Tanto lo maravilló nuestra música que hasta llegó a tener su propia orquesta en Cumaná llamada “La Predilecta”.  Desde entonces se familiarizó con los ritmos bailables y el  jazz latino que permean su uso del color, sus pinturas se convierten en fiestas, en “jams” visuales.

Iannece trajo del viejo mediterráneo sus primeros estudios de arte y arquitectura. Las vanguardias venían en su maleta cultural: El Jinete Azul, la Bauhaus, en especial Paul Klee, influyendo en su filosofía del arte y la tendencia al primitivismo que descubriremos en parte de su obra, en las figuras, casi de petroglifo, integradas como animales en la selva en lo que  Klee llamaría composiciones, otras quizá estén relacionadas con el hecho de haber recibido en 1978 un premio por ilustración y comics en la Universidad de Nápoles y con la experiencia de diseñar ilustraciones para el diario “Il Mattino” de la misma ciudad, el año siguiente.

Las composiciones de Antonio son también una búsqueda espiritual, un retorno a las formas primordiales, casi celulares, cromosómicas, la luz y sus colores, una y múltiple, la interdependencia como condición plural del ser: cromo-somos. En palabras del mismo artista: “En algún rincón de la memoria aparecen fragmentos de formas y colores olvidados. Son como desechos que afloran  y se van juntando, sumando, acumulando hasta saturar la superficie”. Encontramos aquí el anuncio de lo primordial que regresa, los rastros, las pistas del origen, la memoria indestructible de la propia verdadera naturaleza, nuestro auténtico estado con sus infinitas posibilidades de manifestación emergiendo desde las profundidades de sí mismo hasta cubrir la superficie, impregnándolo todo. El mismo estado que abiertamente busca al seguir las enseñanzas del Lama Chögyal Namkhai Norbu desde hace más de 30 años.

Todos estos elementos se mezclan en este artista como las aguas de los dos mares que lo conforman culturalmente. Quienes lo conocemos sabemos que Antonio, el caribeño,  está en su mejor momento, renacido, reconociéndose, haciendo síntesis de sus experiencias, unificando sus dos mares, sus dos mediterráneos, sus dos caribes, sus composiciones surgen ya como frutas maduras. ¡Disfrútenlas!


 Por Carlos García Rad
(Texto leído para la inauguración de la exposición Cromo Somos, Casa de la Cultura de La Asunción, Isla de Margarita Venezuela, 2015)













Fotografías por Gladys Mendía.

viernes, 7 de octubre de 2016

Entrevista a Roberto Piva Por Floriano Martins

Entrevista a Roberto Piva
Por Floriano Martins


FM Durante los años 1959 a 1961 asististe a un curso
sobre la Divina Comedia, dictado por Edoardo Bizzarri, en
el Instituto Cultural Ítalo-Brasilero. ¿Dante habría sido la
puerta de entrada a tu poesía?

RP Yo no tenía ningún interés en ser poeta. Yo quería ser
gángster. Por entonces andaba por las calles de San Pablo,
armado con revólver, con sobretodo, imitando las películas
de gángster norteamericanos, Humphrey Bogart, etc. El
problema es que no logré ser gángster. Entonces terminé
escribiendo poesía, que es una forma de incentivar el
gangsterismo. Este curso sobre la Divina Comedia fue dado
por el entonces agregado cultural de Italia en el Brasil, y
allí comentamos y discutimos los tres libros de la Comedia
(Infierno, Purgatorio y Paraíso), un año para cada libro.
Yo asistí los tres años. Lo que ocurrió es que Dante, como
todo verdadero poeta, era un nómada. Fue expulsado de
su ciudad, chocó con todos los poderes constituidos de la
ciudad, con el tipo de gobierno que había allá, y pasó la
vida como nómada, a cada rato en la corte de un noble
de esos que le daba guarida. Yo también me sentía muy
nómada, y muy identificado con todos los personajes de
Dante. Yo tal vez no sea nada más que un personaje del
Infierno de Dante, que saltó fuera de la obra para dejar la
realidad en completo desorden.

FM En una entrevista que le hice a Claudio Willer, él me
habló de ciertas lecturas de Heidegger que ustedes hacían
en la casa de Vicente Ferreira da Silva.

RP Vicente fue el único filósofo original que tuvo el Brasil. Era
un tío que cumplía, no literariamente, no vegetarianamente,
la proposición de Oswald de Andrade, de antropofagia.
Para él, antropofagia era realmente antropofagia. No era
esa cosa literaria, pasteurizada, que esos profesores de
literatura están intentando hacer. Para él, era devorar al otro,
comer al otro, comer, matar y comer. Él creía que esto era lo
fundamental, porque era un filósofo dionisíaco, un filósofo
del delirio. Como las Bacantes, tiene que llegar hasta allá
y despedazar, matar a los Penteos y devorar. Tiene que ser
devorado, que ser estuprado. Vicente leía al pie de la letra la
antropofagia, y era íntimo amigo de Oswald de Andrade. De
ahí que fueran lecturas y discusiones de Heidegger y otros
filósofos, y otros autores entre mucha gente, porque la casa
de Vicente era un espacio cosmopolita, que frecuentaban
tíos del mundo entero, desde Guimarães Rosa, pasando por
físicos italianos, poetas franceses, críticos norteamericanos,
etc. De ahí que creo que 99,9% de los poetas brasileños
son altamente provincianos. Probablemente el único poeta
brasileño no provinciano fue Murilo Mendes, dotado de
una visión internacional, general, cosmopolita. Por eso es
que mi gran influencia en el Brasil es Murilo Mendes, y
esto en todos los sentidos, porque yo venía de una escuela
que era la misma que la de Vicente Ferreira da Silva, y mi
propia formación, siempre en contacto con personas de
varias nacionalidades. Yo salí fuera de la tribu, al mismo
tiempo conociendo profundamente esa tribu. Entones ese
provincianismo de escuelita, de capillitas, de tertulias
caretas de literatura, esa cosa de grupo, de tipo individuo
que va al diario y solo elogia a los del grupo del él, todo eso
es una cosa mediocre, una cosa provinciana que existe entre
99,9% de los poetas brasileños. Y en la casa de Vicente no
había eso. Allí se discutía Heidegger, se discutía Fernando
Pessoa. Allí conocí, por ejemplo, a Eudoro de Sousa,
famoso intelectual portugués, exégeta de Fernando Pessoa.
Eran momentos de gran participación, nuestras lecturas
de poesía, nuestras discusiones sobre Heidegger. En la
Universidad de San Pablo, fíjate bien, los comunistas de
la Universidad de San Pablo, los positivistas, nos miraban
como a chiquillada. En esos tiempos Vicente y la esposa de
él, Dora Ferreira da Silva, nos recibían de la misma forma
como a un Guimarães Rosa. Esto era formidable. Mientras
el personal de la USP nos estaba siempre marginalizando.
Actualmente son los mismos tíos de la USP, que en aquella
época combatieron mi libro Paranóia (1963), los que, cuando
me ven, abren mucho los ojos y quedan boquiabiertos, porque
encuentran una cosa maravillosa, brillante, y que descubrieron
veinte años después. Entre tanto, Vicente ya en aquella época
—él murió en seguida— mostraba nuestros textos a todas
esas personas, y discutía con nosotros con la misma seriedad
con que discutía con un Ernesto Grassi, un Eudoro de Sousa,
un Guimarães Rosa. En fin, todos bebíamos la misma porción
de ese caldo filosófico que era la casa de Vicente Ferreira da
Silva.

FM Hay en tu poesía innumerables referencias musicales
—“Miles Davis a 150 quilómetros por hora / cazando mis
visiones como un demonio”; o “Paul Desmond con su
saxo alto floreando en stacatto mi departamento”—, casi
siempre jazzísticas.

RP El ritmo del jazz es inseparable de mi poesía. Además,
ahora que está de moda Chet Baker, habrás visto que en
1963 yo ya hablo de él en un verso mío. Ahora está de
moda, lo descubrieron cuando está en la ruina, cuando está
en franca decadencia, convidando a unos babiecas de Río
de Janeiro, una gente que no sabe lo que dice ni lo que toca,
para tocar con él. Democratizó su energía, y ahí perdió todo
la fuerza. Actualmente es un tío totalmente sin garra, sin
aquella genialidad, si aquella energía de transformación
y de invención que tenía, hasta el punto de influir en
nuestra bossa nova. Todo ese balanceo de la bossa es el
balanceo de mi poesía. Una poesía sin música, sin juego
de cintura, es una poesía rígida, de los comunistas, de los
marxistas, una poesía absolutamente trancada dentro de
una tumba, que es la tumba del leninismo, que ya está
hediendo. Claro que el rock también me influenció, pero
no tuvo la misma importancia que el jazz, el cool jazz.
Pero hay evidentemente una influencia del rock, ya que
personas como Jim Morrison, Bob Dylan, Frank Zappa,
son excelentes poetas. Entonces el rock me influenció
también, e incluso antes que jazz. Yo fui, por ejemplo,
uno de los que en 1957 fui a recibir a Bill Haley, con un
grupo de jóvenes, allá en la Praça do Patriarca, donde él se
hospedó. Fuimos a hacer una manifestación de cariño, de
afecto. Posteriormente el jazz me influenció, y luego, en
seguida, la bossa nova. Yo fui un apasionado de la bossa
nova. Entonces esas tres corrientes —el rock, la bossa
nova y principalmente el jazz— son una constante de la
influencia musical en mi obra.

FM Hay el siguiente pasaje en el libro 20 poemas com
brócoli (1981): “no seré vuestro postre en esta corta
temporada en el infierno”. ¿La rebeldía sería el último
camino para el arte en el sentido de terminar con el dopping
de la sociedad de consumo? ¿O incluso esa negación ya
habría sido absorbida por el statu quo, convirtiéndose, para
usar palabras de Luis Costa Lima, en la “propia institución
burguesa de lo poético”?

RP Mi obra tiene que ser vista como un plan de fuga
de esta civilización. Todo lo que yo escribo, todo lo que
hablo, lo que vivo, todas las montadas que doy, es porque
no tengo plata. Por eso yo quería ser gángster, para tener
mucho dinero y escapar de esta civilización, vivir en una
isla, saltar afuera, vivir entre mahometanos, yo qué sé. Se
trata de un plan de fuga de esta civilización. Es evidente
que toda la poesía, que gran parte de la poesía brasileña,
actualmente está pasteurizada y combinada con los medios.
Hay diarios brasileños —y sus suplementos— que son
verdaderos lobbies editoriales. Las redacciones de esos
diarios intentan conseguir poetas que puedan ofrecer al
público una visión uniforme de la poesía brasileña. Hay por
lo tanto una castración, en proceso, una castración en masa.
Entonces es hora de que los verdaderos poetas salgan de
ese circuito, de nuevo, y paren con eso eterno de emerger y
sumergirse, porque la pasteurización está allí, cada día los
versitos están más bien educados, las bordadoras de poesía
están de vuelta, todo eso. Entonces, yo creo que una poesíaborracha,
una poesía-cancerosa, una poesía-lisérgica, ésta
jamás será alquilada por el sistema.

FM ¿Crees que la vida se modifique, que el hombre se
perfeccione?

RP La vida es un montón de ruinas. No existe evolución,
ninguna cosa. Y cada día más las personas están volviendo
prácticamente a una edad de piedra de la cual nunca salieron.
Vale la pena escribir porque tres o cuatro personas, media
docena aquí, otros tantos allá, amigos, un pequeño grupo de
personas, en mi caso los muchachos de los suburbios, los
muchachos sub proletarios, en fin, ellos son personas que
se identifican mucho con el tipo de cosas que yo escribo,
porque ellos no tienen que eliminar, ellos no tienen que
sacarse de la cabeza un principio básico para entender mi
poesía, la palabra criminal. Una poesía cuya trasgresión
apunta, en última instancia, al crimen, y a la anarquía
generalizada —no al anarquismo—, sino a la Anarquía. Mi
poesía no es más que la tentativa de instaurar ese desorden
en lo cotidiano de las personas.

FM Recuerdo aquí a Pasolini: “Tal vez la verdadera
tragedia de todo poeta sea la de alcanzar el mundo
solo metafóricamente, según las reglas de una magia
definitivamente limitada en su apropiación del mundo”.

RP No tengas dudas, el poeta es un solitario. Poeta que no es
solitario son los poetas oficiales, profesores universitarios
bien situados, casados, derechitos. Hay toda una mass
media atrás de eso, apuntando a transformar la poesía en
una armadilla más que hace mover el rebaño. Entonces esa
especie de complicidad de esas personas con el sistema
mira a la venta de obras, o sea, una poesía hecha en función
del ego. Mi poesía no está hecha en función del ego, sino
en función del delirio. Yo solo creo en el delirio, una de
cuyas manifestaciones es la poesía. Y estoy muy próximo
del arte bruto, del arte con locos, con niños, de mis amigos
grafiteros de paredes… La poesía es para conducir a esto.
La poesía, dice Lautréamont, debe ser hecha por todos. No
para todos, sino por todos, cada uno a su manera. Ahora,
querer imponer al pueblo brasileño una escuela, un único
capítulo de la historia de la literatura como el capítulo, esto
es un absurdo. Existen millares. La verdad es la variedad.
Fuera de esto es la uniformidad, la cosa totalitaria que ellos
quieren imponer, tanto los de derecha como los de izquierda
y los de centro, los de arriba, los de abajo, todos quieren
una visión uniforme de la vida, como si eso fuera posible.
Entonces todos están ahí, queriendo poner esa máscara,
imponer esa tumba a la sociedad brasileña, a la juventud.
Ahora, lo sabes bien, está aquel principio zen, aquel
principio taoísta: cuanto más practicas el no actuar, más las
cosas corren a tu favor.

FM Cierro recordando una declaración reciente de Pepe
Escobar, publicada en Folha de S. Paulo (27/07/85): “En
el Brasil no existe ni siquiera una poesía trágica capaz de
compensar nuestro descarrilamiento histórico. No tenemos
ni una Odisea que retrate dignamente la agonía de nuestro
pueblo. Falta hasta la pura y simple calentura en la cultura
brasileña. Todo gira en torno a compromisos de clubes,
mantecados de sublirismo. Y todo cae en la impenitente
banalización”.

RP Pues sí, es todo esto de que acabamos de hablar. Y todo
gira en torno de una única palabra: provincianismo. Y el
individuo siendo provinciano está perdido. Si entra en ese
juego de los media, está perdido. Porque eso pasa. Como
dice una frase de frase de Brecht: “de las ciudades solo va a
sobrar el viento que pasa sobre ellas”.
[1985]


Escritura conquistada TOMO I
Fundación Editorial El perro y la rana, 2009
Caracas, Venezuela

miércoles, 14 de septiembre de 2016


BREVÍSIMA RESEÑA ARBITRARIA
SOBRE EL CUENTO LA LUNA NO ES PAN DE HORNO
por Gladys Mendía

Laura Mercedes Antillano Armas (Caracas, 1950) Escritora venezolana. Ha incursionado en los géneros del ensayo, poesía, el cuento, la novela y la crítica literaria. También ha trabajado como titiritera, guionista de radio y televisión y promotora cultural. Desde su niñez ha estado vinculada a la ciudad de Maracaibo. Licenciada en Letras mención Letras Hispánicas por la Universidad del Zulia (LUZ). Profesora jubilada de la Universidad de Carabobo. Actualmente preside la Fundación La Letra Voladora y es productora del programa radial La Palmera Luminosa
Sobre el cuento La luna no es pan de horno, la escritora comenta:

“Con esa obra gané el concurso anual del diario El Nacional en agosto de 1977, ¡cuando era otro diario! Fui la primera mujer que lo obtuvo. Es el único texto que escribí, de la primera hasta la última línea, las 12 cuartillas, de una vez, en una noche. En abril de ese año había muerto mi madre. «¡Tú sigues creyendo que la luna es de pan-de-horno!», me decía ella. Y era verdad: a cierta edad uno vive ilusionada, todo le parece maravilloso, y no lleva gravitando sobre su cabeza la «otra parte», la zona de lo oscuro, de lo que para mal le puede ocurrir. Al presente ya no creo que las cosas sean así, pero afirmo que debemos seguir tratando de construir esa luna de pan-de-horno…El cuento fue traducido a varias lenguas y otras personas, nacionales y extranjeras, me expresaron sentimientos afines o me comunicaron que profundizaron en él como parte de tal y tal estudio. Conocí y siempre recuerdo a una profesora de Nueva York que me contaba sus vivencias, lloraba y me decía: «¡Esa no es su madre, es la mía!» Ese es el momento en el que se produce la verdadera comunicación, cuando el lector se apropia del texto y lo hace suyo... En el instante en que un libro se publica, ya es del lector”


El cuento es narrado en primera persona y dirigido a una segunda: su madre muerta, a quien la mayor parte del cuento le habla de Usted y le dice Señora, creo que para poder tomar distancia y enunciar su monólogo sin quebrarse emocionalmente. La primera imagen es la madre en el ataúd y a partir de allí, todo lo que ha quedado, luego un par de anécdotas: una en la peluquería, otra en un consultorio médico; para luego confesarle que su recuerdo permanece en cada situación que va viviendo en su cotidianidad con su padre, sus hijas, la universidad, los quehaceres del hogar, hasta el punto que la reconoce en ella misma.

En cuanto al tiempo, no es lineal, es pendular, se sitúa en un presente cotidiano sin la madre y regresa al pasado cuando la madre aun vivía, contando esos momentos cruciales donde las dos tuvieron enseñanzas de vida surgidas de circunstancias difíciles.

Tiene un estilo confesional, autobiográfico, anecdótico, íntimo. El lenguaje es cercano, me refiero a que tiene que ver con un tono oral, ya que se está dirigiendo a su madre, sin perder la perspectiva de la narración escrita, como una especie de carta, aunque no lo evidencie en el texto.

Las descripciones abarcan muchos aspectos: desde lo físico, a través de los cinco sentidos, pasando por los emocionales y psicológicos, desde la memoria.
Son varios párrafos, unos breves, otros largos. Están escritos de tal modo que la lectura fluye ligera y debido a la temática de la muerte de la madre, conmovedora hasta las lágrimas.

Los espacios en los que se desarrolla la narración son diversos, están los físicos: la casa familiar, la peluquería, las calles, el cementerio, la universidad, una plaza y desde el espacio emocional: la memoria emotiva.

La sensación de vacío, de dolor desgarrador, las preguntas nunca dichas, arrepentimiento, reflexiones de vida, todo eso está de principio a fin.


Considero que este cuento recrea dos grandes y obsesivos temas en occidente: la muerte y la madre, de allí su universalidad.